Sau một trăm năm đọc lại tuồng Thương Khó- Kịch bản sân khấu hiện đại đầu tiên của người Việt- Tác giả: Võ Văn Nhơn- Đinh Phạm Phương Thảo

SAU MỘT TRĂM NĂM ĐỌC LẠI TUỒNG THƯƠNG KHÓ –

KỊCH BẢN SÂN KHẤU HIỆN ĐẠI ĐẦU TIÊN CỦA NGƯỜI VIỆT

Võ Văn Nhơn - Đinh Phạm Phương Thảo

Bên cạnh Thầy Lazaro Phiền (1887) - tiểu thuyết Quốc ngữ đầu tiên của Nguyễn Trọng Quản, kịch bản Tuồng cha Minh (1881) của nhà in Tân Định, Sài Gòn cũng có thể xem là vở kịch hiện đại viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam. Tuy nhiên, Tuồng cha Minh là một kịch bản do Marie-Antoine Louis Caspar, một thừa sai người Pháp sáng tác. Chỉ đến năm 1912, với Tuồng Thương khó của Nguyễn Bá Tòng được xuất bản bởi Imprimerie de la Misson, chúng ta mới có kịch bản hiện đại viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên do một người Việt Nam sáng tác.

1. Tác giả Tuồng Thương khó

Nguyễn Bá Tòng sinh ngày 07/08/1868 tại Gò Công, thuở nhỏ học tại trường sư huynh La San (Mỹ Tho), sau học tại trường dòng Collège d’Adran (Sài Gòn) và trường Latinh nhỏ Sài Gòn. Năm 1887 ngài học tại Đại chủng viện Thánh Giuse Sài Gòn. Tốt nghiệp năm 1916, ngài trở thành linh mục có tài hùng biện vang danh trong và ngoài nước. Nguyễn Bá Tòng là vị giám mục Việt Nam đầu tiên được giáo hoàng Pio XI tấn phong ngày 11/06/1933 tại Roma. Ngày 11/07/1949, ngài qua đời tại Phát Diệm.

Về lĩnh vực cầm bút, Nguyễn Bá Tòng cũng là một cây viết sắc sảo và dồi dào. Nhiều bài diễn thuyết nổi tiếng của ngài đã được đăng trên các báo Nam Kỳ địa phận, Mémorrial, Trung hòa, Lời thăm, Công Giáo đồng thinh; ngoài ra còn các sách như Tuồng Thương khó (1912), Le sens de lavie - Đức cha Tòng với thiếu niên (1935), Sermons Catéchistique - Bài giảng giáo lý (1939), Le Progrès de la Vie - Tiến bộ của sự sống (chưa rõ năm xuất bản). Hoàng Xuân Việt cho rằng: “Ngài thuộc đội ngũ nhà văn lớn của nền văn học Việt Nam hiện đại từ năm 1930 đến 1949” (1).

2. Tuồng Thương khó – nội dung và thi pháp

Tuồng Thương khó là một cột mốc quan trọng trong lịch sử văn học – sân khấu, theo Doãn Phương (2004), đây có thể là vở kịch nói sớm nhất được biên soạn và dàn dựng tại Việt Nam(2). Được viết từ năm 1911 và được nhà in Tân Định xuất bản năm 1912, đến năm 1913 vở kịch chính thức được trình diễn tại Sài Gòn nhân dịp kỷ niệm 50 năm thành lập Trường Latinh Sài Gòn (Đại Chủng viện Thánh Giuse ngày nay), sau đó được diễn tại Sài Gòn 5 lần trong năm 1913. Đến năm 1917, khi được bổ nhiệm về làm cha sở ở Bà Rịa, ngài tập hợp các diễn viên về diễn vài lần nữa. Nhân dịp kỷ niệm 50 năm thành lập nhà in Tân Định, vở kịch được trình diễn ngay tại sân nhà thờ Tân Định vào hai ngày 17 và 20 tháng 2 năm 1924(3). “Tuồng Thương khó đắt show đến nỗi được mời lưu diễn khắp trong Nam ngoài Bắc”(4). Khi làm giám mục giáo phận Phát Diệm, J.B Tòng mang Tuồng Thương khó đến đất Bắc, trình diễn tại Nhà hát lớn Hà Nội vào ngày 09 và 10 tháng 2 năm 1934 với sự tham dự của các quan chức.

Tuồng Thương khó là một vở kịch có chủ đề tôn giáo, nội dung khai thác từ Kinh Thánh. Ngay ở trang bìa tác phẩm trong lần in đầu tiên năm 1912, Nguyễn Bá Tòng cũng ghi rõ “đã dọn theo sách gẫm sự thương khó ĐCG(5) và theo Tuồng Thương khó đã làm tại Oberammergau và tại Nancy”. Cốt truyện giữ nguyên các sự kiện cơ bản về cuộc thương khó được kể trong Kinh Thánh nhằm đảm bảo mục đích xây dựng một vở tuồng đạo. Các sự kiện diễn ra lần lượt theo trình tự: Chúa Giêgiu vào thành Giêrusalem trong sự tung hô reo hò của dân chúng; Giêgiu đuổi những người buôn bán trong đền thờ (chi tiết đóng vai trò như một cái cớ cho xung đột kịch được diễn ra); Giêgiu cùng các môn đệ chuẩn bị ăn lễ Vượt qua (theo tục lệ người Do Thái) trong khi những người ở công đồng đang tìm cớ để bắt Người; Giudà nộp thầy (nút thắt câu chuyện); Giêgiu bị hàm oan, nhận roi vọt và lãnh án tử; Giêgiu vác thánh giá lên đồi Calavariô, bị treo lên và chết trên thánh giá; Giêgiu sống lại rạng rỡ vinh quang trong sự chứng kiến của tất cả các ngôi tuồng cùng có mặt trên sân khấu. Một cái kết mở nút, hoành tráng và viên mãn.

Thực chất, tất cả những điều này đều đã được nói đến trong Kinh Thánh. Sáng tạo của Nguyễn Bá Tòng nằm ở việc thêm thắt các nhân vật và sự kiện làm dày hơn cốt truyện sẵn có. Các sự kiện được ông sáng tạo thêm trong quá trình biên kịch như đoạn Chúa Giêgiu giã từ Đức Mẹ trước khi biết “giờ” của Người sắp đến; đoạn đối thoại của Giudà với Đathan và kẻ buôn bán nhằm lý giải sáng rõ, tạo tiền đề cho nút thắt được diễn ra; đoạn tất cả những người thân thiết của Giêgiu tụ họp ở nhà bà Vêrônica cùng lo lắng cho Giêgiu đang bị xét xử. Bên cạnh việc thêm vào các sự kiện, tác giả còn có sự tinh tế trong việc thay đổi các chi tiết trong gốc truyện Kinh Thánh, vừa nhằm mục đích sáng tạo, vừa biến đổi để trở nên phù hợp. Tiêu biểu nhất là chi tiết quân lính chia nhau áo trong của Chúa Giêgiu, “vì dệt luôn một suốt, không có đường chỉ may, ta đừng xé, uổng”, họ quyết định bắt thăm. Tuy nhiên ở Tuồng Thương khó, tác giả lại có sự biến tấu từ việc bắt thăm trở thành lắc xí ngầu, một loại hình giải trí phổ biến trong xã hội Việt Nam.

Về hệ thống nhân vật trong Tuồng Thương khó, các tuyến nhân vật chủ yếu thừa hưởng từ bốn Tin Mừng (của Matthew, Mark, Luke, John). Bên cạnh đó, tác giả đã sáng tạo thêm các nhân vật trong quá trình xây dựng tác phẩm. Có tất cả 14 nhân vật là những sáng tạo cá nhân của Nguyễn Bá Tòng (trên tổng số 44 nhân vật). Trong đó, có 4 nhân vật là hoàn toàn là sáng tạo của tác giả, và 10 nhân vật được sáng tạo dựa trên nền tảng sẵn có, là sự cụ thể hóa các nhóm người mà Kinh Thánh chỉ đề cập đến một cách khái quát. Đối với các nhân vật sáng tạo hoàn toàn, tác giả thêm vào với vai trò tô đậm tính cách cho nhân vật chính, đồng thời tạo sự gây cấn cho vở kịch. Cùng với đó, số lượng các nhân vật được cụ thể hóa nhiều hơn, đóng vai trò bổ sung, tạo sự tin cậy và hợp lý cho vở kịch. Hầu hết các nhân vật này đều được đặt tên dựa trên những nhân vật đã từng xuất hiện trong Kinh Thánh, cụ thể là Cựu ước. Điều đó giúp cho người giáo dân khi xem kịch dễ dàng tiếp nhận nhân vật hơn và tạo thêm sự gần gũi với khán giả phần lớn là người theo đạo Công giáo. Sự sáng tạo về nhân vật làm vở kịch trở nên dày dặn và hoành tráng hơn.

Xung đột và hành động kịch

Tuồng Thương khó có rất nhiều những mâu thuẫn. Nhịp điệu kịch bắt đầu trở nên gây cấn ở hồi cuối của phần thứ nhất. Tại vườn Giếtsêmani đã có xung đột giữa Chúa Giêgiu cùng các môn đệ với quân lính cùng những kẻ xấu luôn rình rập Ngài, đã có sự ẩu đả xảy ra giữa quân lính với các môn đệ, những người đang ra sức để bảo vệ thầy mình. Đó là xung đột của các thế lực trong xã hội vì một chữ “danh”. Vì sức ảnh hưởng của Giêgiu ngày càng lớn nên giới Pharisiêu ganh ghét và tìm cơ hội để bắt bớ Ngài. Đây là một xung đột mang tính chất hành động.

Bên cạnh cuộc xung đột có tính gây cấn từ bên ngoài hoàn cảnh, Nguyễn Bá Tòng còn xây dựng những cuộc xung đột nội tâm của các nhân vật. Điểm chung của những xung đột này là giữa những lợi ích cá nhân với các mối tương quan trong cộng đồng. Đầu tiên là cuộc xung đột nội tâm giữa tình nghĩa thầy trò với bản chất tham lam của Giudà; giữa tình nghĩa thầy trò với sự sợ hãi, lòng vị kỷ của Vêrô; và cuộc xung đột nội tâm giữa sự thật với lòng can đảm, giữa chân lý với ích lợi bản thân của Philatô. Tất cả đều có sẵn từ Kinh Thánh, song Nguyễn Bá Tòng đã nắm bắt các chi tiết có tính điển hình để khái quát thành mối xung đột chung mang tính thời đại.

Tuy nhiên, bao trùm tác phẩm vẫn là xung đột giữa Thiên Chúa và thế gian, giữa tình yêu và thù hận. Đức Chúa Giêgiu được Chúa Cha sai đến thế gian để cứu độ con người, sẵn sàng hy sinh mạng sống mình đền tội thay cho nhân trần. Ngài đến để ban bình an và tình yêu. Thế nhưng, trái ngược lại với tình yêu ấy là sự hận thù của thế gian. Giêgiu đến để cho “chiên ta được sống và sống dồi dào” (Kinh Thánh, John 10, 10), nhưng trần gian lại lựa chọn sự tiêu diệt. Đây là xung đột đóng vai trò cốt lõi của vở kịch, đồng thời cũng có ý nghĩa về mặt tư tưởng đối với niềm tin Công giáo, là mâu thuẫn mang ý nghĩa ơn cứu độ.

Trong Tuồng Thương khó, hành động kịch gần như diễn ra liên tục và ở hầu hết các tuyến nhân vật chính. Hành động cần chú ý đầu tiên là việc Giêgiu từ giã Đức Mẹ trước ngày lên Giêrusalem “chịu nạn chịu chết”. Đây là chi tiết sáng tạo cá nhân của tác giả nhằm làm dày dặn hơn cốt truyện, không có trong Kinh Thánh. Hành động này không chỉ tạo hiệu ứng chiều sâu cho vở kịch, thể hiện vai trò đồng hành của Đức Mẹ trong hành trình cứu độ của Con Thiên Chúa, mà còn bộc lộ tài năng của tác giả trong việc kết nối các chi tiết truyện trước và sau hành động. Thứ đến là sự tha thứ của Chúa Giêgiu, hành động mang tính thống nhất trong toàn tác phẩm. Suốt vở kịch, nhân vật Giêgiu luôn thực hành luật của yêu thương. Tình yêu cao cả nhất biểu hiện ở lòng vị tha, sẵn sàng tha thứ cho kẻ thù. Ý nghĩa của hành động tha thứ là biểu hiện tình yêu vô điều kiện của Chúa đối với con người. Hành động kịch lúc này không đóng vai trò đẩy mạnh xung đột kịch mà là sự xoa dịu giữa xung đột, khi quân lính đối chọi với môn đệ, khi sự hận thù đối lập với tình yêu. Bên cạnh đó, trong tác phẩm còn có nhiều hành động kịch mang tính mấu chốt khác như việc Giudà lựa chọn tự vẫn; Philatô rửa tay để không liên quan đến “giá máu” Giêgiu vô tội; Giude Arimathia vác đỡ thánh giá cho Giêgiu trên đường lên đỉnh đồi Calavariô,… đều có yếu tố tác động hoặc giải quyết xung đột kịch.

Ngôn ngữ kịch của Tuồng Thương khó

Tuồng truyền thống là một vở kịch hát, một đặc điểm chung của sân khấu các nước phương Đông như tuồng hát bội của Việt Nam, Kinh kịch của Trung Quốc, Kabuki của Nhật Bản,… Đặc trưng của tuồng truyền thống là viết bằng văn biền ngẫu với công thức “văn biền ngẫu chiếm đến 80%, 15% là thơ ca và 5% là văn xuôi” (Hoàng Châu Ký) (6). Biền văn khi biểu diễn trở thành các điệu nói lối, đảm nhiệm phần lớn các nhiệm vụ trong tuồng: đối thoại, xưng tên, bộc lộ tâm tình,... chiếm tỷ lệ rất cao trong mỗi vở tuồng. Thơ và phú khi biểu diễn sẽ trở thành các điệu hát trữ tình. Còn văn xuôi chỉ được dùng để đệm vào với vai trò là chú thích, nhằm làm sáng tỏ hơn nội dung của câu văn vần hoặc câu thơ.

Người ta dễ dàng nhận thấy Tuồng Thương khó là một vở kịch hiện đại trước hết bởi hình thức hoàn toàn văn xuôi. Cách viết này không yêu cầu độc giả, khán giả phải có kiến thức nhất định về các quy luật sáng tác, giúp mở rộng đối tượng thưởng thức, đưa văn nghệ đến gần hơn với quần chúng. Tác giả vận dụng triệt để ngôn ngữ bình dân Nam Bộ, khán giả từ trí thức đến người bình dân cũng có thể xem, có thể hiểu, sống động như một câu chuyện thường ngày.

Bên cạnh đó, ngoại trừ các lời thoại của nhân vật, Tuồng Thương khó có cả những lời chỉ dẫn nghệ thuật (thường bỏ trong dấu ngoặc đơn). Các chỉ dẫn này nhằm hỗ trợ diễn viên trong phần trình diễn. Có lời chỉ dẫn miêu tả cụ thể, cũng có lời chỉ dẫn chỉ thị hành động. Nhìn chung, dù chưa nhiều, chưa cụ thể, chủ yếu đóng vai trò như những “lời nhắc nhở”, những chỉ dẫn nghệ thuật này cũng đã chứng minh thêm cho tính hiện đại của Tuồng Thương khó.

3. Tuồng Thương khó - cuộc gặp gỡ giữa kịch phương Tây và tuồng truyền thống

Không lựa chọn cấu trúc của lối viết tuồng hát cũ hay kịch nói phương Tây, Nguyễn Bá Tòng lựa chọn một cấu trúc kịch rất riêng. Tuồng Thương khó chia theo phần, trong mỗi phần có nhiều thứ (khái niệm của tuồng cổ Việt Nam), trong thứ có nhiều hồi (khái niệm của kịch cổ điển Pháp).

Tuồng Thương khó chia thành hai phần. Phần thứ nhất: “Từ khi ĐCG vào thành Giêrusalem, cho đến khi Giudà nộp Người”, phần thứ hai: “Từ khi Giudà nộp ĐCG cho đến khi Người sống lại”. Hai phần này được chia tách bởi sự kiện Đức Chúa Giêgiu bị bắt về xử án, một cách chia tách hợp lý. Về mặt giáo lý Công giáo, Đức Chúa Giêgiu vào thành Giêrusalem (phần thứ nhất) là sự chuẩn bị cho cuộc thương khó mà Ngài sắp phải chịu. Lúc Giêgiu bị quân lính bắt đi (cuối phần thứ nhất, mở đầu phần thứ hai) là cánh cửa đưa Ngài chính thức bước vào cuộc khổ nạn, bắt đầu những chuỗi đau thương liên tiếp phải chịu. Về mặt phân chia cấu trúc vở kịch, phần thứ nhất đóng vai trò giao đãi, giới thiệu bối cảnh và nhân vật: Đức Chúa Giêgiu vào thành Giêrusalem, được muôn dân thiên hạ tung hô như một vị vua, để rồi về sau cũng chính dân này lớn tiếng đòi giết, đòi đóng đinh, càng nhấn mạnh hơn nỗi đau thương của Đức Chúa Giêgiu. Phần thứ nhất cũng đóng vai trò tạo nút thắt ở chi tiết Giudà đưa ra quyết định “bán thầy”. Nghĩa là phần thứ nhất làm nhiệm vụ giao đãi và thắt nút, tương đương với hồi thứ I và II của kịch cổ điển Pháp. Bước sang phần thứ hai, tác giả xây dựng hệ thống sự kiện dồn dập, không gian thay đổi liên tục theo bước chân của Đức Chúa Giêgiu, từ lúc bị điệu về nhà Annát, qua nhà Caipha, đến dinh tổng trấn Philatô, vào ngục cho đến lúc nhận án tử. Cao trào được đẩy đến cùng khi Đức Chúa Giêgiu chịu đóng đinh và chết trên cây thánh giá tại núi Calavariô. Và cuối cùng, việc Chúa Giêgiu sống lại vinh hiển ở thứ thứ mười sáu vừa đúng với những gì Kinh Thánh chép lại, vừa là yếu tố mở nút, và cũng là một màn kết hoành tráng trên sân khấu kịch. Như vậy, phần thứ hai làm nhiệm vụ tạo cao trào và mở nút, tương đương với hồi thứ III, IV, V của kịch cổ điển Pháp. Như vậy, ở đây tác giả vận dụng cách sáng tạo bố cục kịch phương Tây.

Về kết cấu trong từng phần, phần một bao gồm 6 thứ (thứ thứ nhất - thứ thứ sáu); phần hai bao gồm 10 thứ (thứ thứ bảy - thứ thứ mười sáu). Các thứ có độ dài ngắn không đồng đều, mỗi thứ thường nhằm giải quyết một sự kiện nhất định. Đặc điểm này Nguyễn Bá Tòng vận dụng từ cách phân chia của tuồng kịch truyền thống trước đó. Mỗi thứ thường gắn với một không gian và một sự kiện nhất định. Khi thay đổi thứ không gian cũng thay đổi. Việc phân chia rõ ràng như vậy giúp người đọc (kịch bản) và người xem (kịch) dễ dàng nắm bắt cốt truyện. Bên cạnh đó, tác giả dành 26/82 trang để viết phần thứ nhất, nghĩa là dung lượng tác phẩm nghiêng hẳn về phía phần thứ hai, trung tâm của vở kịch và cũng là trung tâm điểm của toàn bộ Kinh Thánh, là cuộc khổ nạn và phục sinh của Chúa Giêgiu.

Về kết cấu trong từng thứ, tùy độ dài ngắn của sự kiện, số lượng nhân vật trong từng thứ mà có thứ không phân chia hồi, có thứ chia nhiều hồi. Vở kịch bao gồm 36 hồi, trong đó phần hai có 21 hồi. Hồi sẽ đổi khi nhân vật thay đổi. Cách chia này ảnh hưởng hoàn toàn từ cách chia lớp (scène) của kịch cổ điển Pháp, chủ yếu nhắm đến hiệu quả sân khấu, hỗ trợ tốt hơn cho diễn viên và hậu đài trong việc chuyển cảnh.

Dựa trên nguyên tắc của kịch cổ điển Pháp và tuồng cổ truyền thống, JB. Tòng đã hoàn thiện cấu trúc của vở Tuồng Thương khó với yêu cầu đảm bảo được các chức năng giao đãi, thắt nút, cao trào, mở nút của kịch hiện đại, vừa có sự trân trọng và lưu giữ những giá trị tốt đẹp của tuồng cổ truyền thống. Và trên hết, đó là một cấu trúc phù hợp với cốt truyện có sẵn từ trong Kinh Thánh mà tác giả là người làm công việc đi tìm phương tiện biểu hiện tối ưu nhất.

Tuồng Thương khó là sự kết hợp của nghệ thuật viết kịch theo kiểu truyền thống và hiện đại, là kết quả của quá trình tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa văn hóa phương Tây cùng với cái hay cái đẹp của ngôn ngữ dân tộc. Bằng việc lựa chọn một lối đi hoàn toàn khác với con đường mòn suốt hằng thế kỷ của kịch hát truyền thống, Nguyễn Bá Tòng đã tạo một bước đột phá, mang tính chất tiên phong trong việc viết kịch bằng văn xuôi, đặt tiền đề cho một cấu trúc viết kịch mới. Từ vở kịch này, chúng tôi muốn đặt ra một giả thuyết mới: Tuồng Thương khó có khả năng là vở kịch hiện đại viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên do người Việt Nam viết. Đây hẳn là một vấn đề đáng được các nhà nghiên cứu văn học và nghệ thuật sân khấu lưu tâm.

Chú thích:

(1) Ủy ban đoàn kết Công giáo TP. Hồ Chí Minh, Thắng Cảnh Phát Diệm, 1991, tr.181

(2) Doãn Phương. (2010). Thương khó, vở kịch nói và vở opéra đầu tiên ở Việt Nam?. In trong Lê Đình Bảng. Văn học Công giáo Việt Nam- những chặng đường, tr.382. TP HCM: Từ điển Bách khoa.

(3) Nam Kỳ Địa Phận số 778 ngày 21.02.1924.

(4) Lê Đình Bảng. (2010). Kể chuyện Tuồng Thương khó diễn ở trường Latinh Sài Gòn năm xưa. In trong Văn học Công giáo Việt Nam- những chặng đường, tr.389. TP HCM: Từ điển Bách khoa.

(5) Tác giả viết tắt từ chữ Đức Chúa Giêgiu (Jesus).

(6) Hoàng Châu Ký. (1993). Vài suy nghĩ về nghệ thuật biên kịch hát bội trong vở tuồng “Joseph”. In trong Về sách báo của tác giả Công giáo (thế kỷ XVII- XIX), tr 121. Khoa Ngữ văn trường Đại học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh.